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第三百一十八章 漏风
?论“晋人笔法”
笔法是学书的关键，有关笔法的论述自古就被视为秘笈。为了获得或秘藏笔法，钟繇有锤胸盗墓之举，书圣则要儿子“缄之秘之，不可示知诸友”。因此，到了宋初，按苏大学士的说法，“自苏子美死，遂觉笔法中绝。”于是魏晋笔法或晋人笔法就成了后世书家的话题。
1．“绞转”决非“晋人笔法”
何谓魏晋笔法或晋人笔法？
邱振中教授在“论楷书对笔法衍变的若干影响”一文中，给出了一个答案：“笔毫与笔杆的相对扭转”形成的“转笔”又称作“绞转”，运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，点画的丰富性、立体感都来之于其笔毫锥面的频频变动，“这便是人们所津津乐道的‘晋人笔法’”。
邱教授文中有一个重要理念，似乎笔毫的空间运动形式越齐全，笔法就越丰富，点画越有立体感和艺术魅力。这是认识的误区，如果运动样式是多多益善，就无须强调要“中锋用笔”了。
绞转与无绞转两种转笔的本质区别不是锋毫着纸锥面的是否连续变化，而是绞转属于偏锋行笔，相反，无绞转的转笔，是中锋行笔。
在锋毫平铺于纸上之时，“笔毫与笔杆的相对扭转”，就形成了以笔管为轴心、以锋毫为径的圆形运动。不管在旋转过程中锋毫是否纠纽或弯曲，总体上锋毫每点与锋尖的连线都近似为径向，而其行笔速度的方向都近似为周向，它们接近于互相垂直，所以“绞转”式的行笔就是偏锋行笔。
“丰富性、立体感都来之于笔毫锥面的频频变动”之说，也是不切实际的凭空想像。锋毫一旦着纸，就平铺于纸上，锥面也就不复存在了，何来笔毫锥面的频频变动？此时锋毫绕笔杆的转动，如前所述，其行笔属性是以偏锋为主要特征的。这很容易验证，只要书写时用指转动笔管，并认真观察此时平铺于纸上的锋毫，看看是否有锥面变动及其运动式样就是了。
毛笔以“尖、齐、圆、健”为四德。好的毛笔四德俱全，不论以那一锥面着纸，都会有相同的书写效果。对于具有因着纸锥面不同而导至不同书写效果的毛笔，我想不会有那个书家去选用的吧。
没有绞转的三维空间运动本身就式样丰富，再结合墨法的浓、淡、湿、润、枯的不同和速度的变化，点画质感的丰富性更是无穷无尽。加入绞转非但于丰富性无补，反因其固有的偏锋属性导至丰富中露出瑕疵与遗憾。
至于立体感，包世臣曾经强调，欲达此目的，“非骨势洞达，不能幸致”。刘小晴先生说得更加明确：“古人作书，都贵用浓墨，以健笔蘸浓墨，则字沉酣有力，而富有立体感”。就是说，立体感生于健笔、浓墨辅佐下的骨力洞达，而非子虚乌有的笔毫锥面的频频变动。
邱教授是以和为实证而立论的。见帖而立论，本来就是见仁见智的事，即使面对的是真迹，也往往会有买椟还珠之误。例如，祝嘉先生曾写有一文专门批评了包世臣的“转指捻管”用笔说，但梅墨生先生面对祝老的书法却得出了祝书“深受包世臣转指捻管用笔说影响而形成”的结论。今之传世王书，转辗摹刻，仅存形体，仅凭已失笔画的摹本和刻帖去论证书圣的运笔特征，是靠不住的，不足为凭。相反，“献之少时学书，逸少从后取其笔不可，知其长大必能名世。”的掌故，则明明白白地告诉后人，二王父子都不是把笔虚宽的“管随指转”或“笔毫与笔杆的相对扭转”，王羲之不可能如邱文所说是绞转的保持者和总结者。
“笔毫与笔杆的相对扭转”是依靠转指而为的，转指相对于转腕、转肘或转臂，能调动的肌肉力量最小，根本不可能做到“尽一身之力”，有违晋人“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”的用笔主张。
更何况魏晋书论根本就没有“绞转”一说。
因此，“绞转”只是后人的臆断，不可能是“晋人笔法”。产生这种臆断的原因，很可能是误读了曲线战行、高速迴转的“挫笔”。挫笔的转动，可以在画的两端，也可在直画的内部，它不同于“笔毫随着笔画的屈曲而进行的曲线运动”，但同属“笔毫着纸的侧面固定不变”，是中锋用笔。
2．“晋人笔法”真面目:疾涩
到底什么是真正的“晋人笔法”呢？
载有从蔡邕开始的凡二十有三人笔法传授人名，后人又认同诸遂良、孙虔礼属得“晋人笔法”之列。因此，在这二十五人所论之中应能找到“晋人笔法”之真谛。
我们从中可选择更富代表性著作，一是蔡邕的，二是孙过庭的。论述了八种用笔规则，对“书法中的‘笔法’提出了完备的概念”，后人“得之，虽无师授，亦能妙合古人”。则“通卷妙论作字之旨，内蕰哲理，甚称中国书法史上书论与书艺双绝合壁之作”。先后两篇经典之作，前者专门对笔法作了“完备”的论述，为“晋人笔法”奠基，后者为其“作字之旨”做了总结。
可见，只要认真研读与，应可识“晋人笔法”之真面目。
蔡文姬在中更将用笔规则精炼成两句话：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”我们因此可以说：得疾涩二法，“晋人笔法”妙尽矣！
洋洋三千七百余言，其关于笔法之论，也可总结成四句话：“导之则泉注，顿之则山安。一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒”。
古人论书，认同“古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝矣”。与之相对应，所谓“书妙尽矣”，就是所书“笔力惊绝矣”。据此，“晋人笔法”之妙，就在于能写出“笔力惊绝”之书。这样的功能，“疾涩二法”确实是完全具备了。所以祝嘉先生断定：“我以为汉末蔡邕用‘疾涩’二字来说书法的运笔法是最精确的”。
于是问题就归结为如何理解和把握“疾”与“涩”了。
“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”
“疾”，即“速度”快。物理分析证明，要想点画得力，必须“高速起笔，加速疾行”，即疾势而书。就是说，疾势的意义就在于使点画得力，笔力劲健，所谓“速以取劲”是也。
值得注意的是，疾势所列的适用范围，啄、趯是短画；磔有长短之别，这里与啄、趯并列，也应指属于短的笔画而言。疾势书写时很快就会势衰力弱,写长画很难一直疾势而书下去。怎麽办？为了写长画也能疾势而书，也能笔力劲健，我们的先贤以令人惊叹的智慧创造了“涩势”笔法。
“涩势，在于紧駃战行之法”。
何谓“紧駃战行”？沈尹默、洪丕谟先生都说“駃”即“快”字，如此则“紧駃战行”不易准确地理解。其实“駃”是战行的主体,是有生命的，是古代的一种骏马。駃之“战行”，不同于野马、赛马的只知一路狂奔地快跑，而是既要飞奔追敌，又要遇敌则急停以便战将抡刀杀敌，是既要急奔，又要急停。“紧駃战行”是战阵中需要进行多个回合撕杀之骏马奔跑的模式，是急奔、急停“紧”接着一次又一次地急奔、急停。回到其以之譬喻的原型，就是：涩势之法，在于疾势、急停“紧”接着一次又一次疾势、急停式地书写。
祝嘉先生以简明易懂的语言述说了涩势的用法：“‘涩’的用法，是要步步停顿，是要把长画变为短画。所以画无论怎样长，也不会靡弱而成强弩之末。”所谓步步停顿，即一步一停，每一步就是一个短画，每个短画都可疾势而书。把长画处理成多个短画的集合，则任何长画都可以是疾势而书的集合，因而整个长画都能笔力劲健。
但是，“唐、宋以后书家，渐渐忘了‘涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满劲健了”。之所以如此，是因为在“疾涩”两字的背后，还隐藏着一些虽未明言却至为关键的要素，往往被人忽视或误读了，使人容易“心昏拟效之方，手迷挥运之理”。
最容易出现“手迷挥运之理”的地方是毫不起眼的停笔处。这里是个节点，连结着前后两个短画，需要在一个物理分析证明了的明确理念下做出一系列合理的运笔动作。
笔法是学书的关键，有关笔法的论述自古就被视为秘笈。为了获得或秘藏笔法，钟繇有锤胸盗墓之举，书圣则要儿子“缄之秘之，不可示知诸友”。因此，到了宋初，按苏大学士的说法，“自苏子美死，遂觉笔法中绝。”于是魏晋笔法或晋人笔法就成了后世书家的话题。
1．“绞转”决非“晋人笔法”
何谓魏晋笔法或晋人笔法？
邱振中教授在“论楷书对笔法衍变的若干影响”一文中，给出了一个答案：“笔毫与笔杆的相对扭转”形成的“转笔”又称作“绞转”，运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，点画的丰富性、立体感都来之于其笔毫锥面的频频变动，“这便是人们所津津乐道的‘晋人笔法’”。
邱教授文中有一个重要理念，似乎笔毫的空间运动形式越齐全，笔法就越丰富，点画越有立体感和艺术魅力。这是认识的误区，如果运动样式是多多益善，就无须强调要“中锋用笔”了。
绞转与无绞转两种转笔的本质区别不是锋毫着纸锥面的是否连续变化，而是绞转属于偏锋行笔，相反，无绞转的转笔，是中锋行笔。
在锋毫平铺于纸上之时，“笔毫与笔杆的相对扭转”，就形成了以笔管为轴心、以锋毫为径的圆形运动。不管在旋转过程中锋毫是否纠纽或弯曲，总体上锋毫每点与锋尖的连线都近似为径向，而其行笔速度的方向都近似为周向，它们接近于互相垂直，所以“绞转”式的行笔就是偏锋行笔。
“丰富性、立体感都来之于笔毫锥面的频频变动”之说，也是不切实际的凭空想像。锋毫一旦着纸，就平铺于纸上，锥面也就不复存在了，何来笔毫锥面的频频变动？此时锋毫绕笔杆的转动，如前所述，其行笔属性是以偏锋为主要特征的。这很容易验证，只要书写时用指转动笔管，并认真观察此时平铺于纸上的锋毫，看看是否有锥面变动及其运动式样就是了。
毛笔以“尖、齐、圆、健”为四德。好的毛笔四德俱全，不论以那一锥面着纸，都会有相同的书写效果。对于具有因着纸锥面不同而导至不同书写效果的毛笔，我想不会有那个书家去选用的吧。
没有绞转的三维空间运动本身就式样丰富，再结合墨法的浓、淡、湿、润、枯的不同和速度的变化，点画质感的丰富性更是无穷无尽。加入绞转非但于丰富性无补，反因其固有的偏锋属性导至丰富中露出瑕疵与遗憾。
至于立体感，包世臣曾经强调，欲达此目的，“非骨势洞达，不能幸致”。刘小晴先生说得更加明确：“古人作书，都贵用浓墨，以健笔蘸浓墨，则字沉酣有力，而富有立体感”。就是说，立体感生于健笔、浓墨辅佐下的骨力洞达，而非子虚乌有的笔毫锥面的频频变动。
邱教授是以和为实证而立论的。见帖而立论，本来就是见仁见智的事，即使面对的是真迹，也往往会有买椟还珠之误。例如，祝嘉先生曾写有一文专门批评了包世臣的“转指捻管”用笔说，但梅墨生先生面对祝老的书法却得出了祝书“深受包世臣转指捻管用笔说影响而形成”的结论。今之传世王书，转辗摹刻，仅存形体，仅凭已失笔画的摹本和刻帖去论证书圣的运笔特征，是靠不住的，不足为凭。相反，“献之少时学书，逸少从后取其笔不可，知其长大必能名世。”的掌故，则明明白白地告诉后人，二王父子都不是把笔虚宽的“管随指转”或“笔毫与笔杆的相对扭转”，王羲之不可能如邱文所说是绞转的保持者和总结者。
“笔毫与笔杆的相对扭转”是依靠转指而为的，转指相对于转腕、转肘或转臂，能调动的肌肉力量最小，根本不可能做到“尽一身之力”，有违晋人“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”的用笔主张。
更何况魏晋书论根本就没有“绞转”一说。
因此，“绞转”只是后人的臆断，不可能是“晋人笔法”。产生这种臆断的原因，很可能是误读了曲线战行、高速迴转的“挫笔”。挫笔的转动，可以在画的两端，也可在直画的内部，它不同于“笔毫随着笔画的屈曲而进行的曲线运动”，但同属“笔毫着纸的侧面固定不变”，是中锋用笔。
2．“晋人笔法”真面目:疾涩
到底什么是真正的“晋人笔法”呢？
载有从蔡邕开始的凡二十有三人笔法传授人名，后人又认同诸遂良、孙虔礼属得“晋人笔法”之列。因此，在这二十五人所论之中应能找到“晋人笔法”之真谛。
我们从中可选择更富代表性著作，一是蔡邕的，二是孙过庭的。论述了八种用笔规则，对“书法中的‘笔法’提出了完备的概念”，后人“得之，虽无师授，亦能妙合古人”。则“通卷妙论作字之旨，内蕰哲理，甚称中国书法史上书论与书艺双绝合壁之作”。先后两篇经典之作，前者专门对笔法作了“完备”的论述，为“晋人笔法”奠基，后者为其“作字之旨”做了总结。
可见，只要认真研读与，应可识“晋人笔法”之真面目。
蔡文姬在中更将用笔规则精炼成两句话：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”我们因此可以说：得疾涩二法，“晋人笔法”妙尽矣！
洋洋三千七百余言，其关于笔法之论，也可总结成四句话：“导之则泉注，顿之则山安。一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒”。
古人论书，认同“古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝矣”。与之相对应，所谓“书妙尽矣”，就是所书“笔力惊绝矣”。据此，“晋人笔法”之妙，就在于能写出“笔力惊绝”之书。这样的功能，“疾涩二法”确实是完全具备了。所以祝嘉先生断定：“我以为汉末蔡邕用‘疾涩’二字来说书法的运笔法是最精确的”。
于是问题就归结为如何理解和把握“疾”与“涩”了。
“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”
“疾”，即“速度”快。物理分析证明，要想点画得力，必须“高速起笔，加速疾行”，即疾势而书。就是说，疾势的意义就在于使点画得力，笔力劲健，所谓“速以取劲”是也。
值得注意的是，疾势所列的适用范围，啄、趯是短画；磔有长短之别，这里与啄、趯并列，也应指属于短的笔画而言。疾势书写时很快就会势衰力弱,写长画很难一直疾势而书下去。怎麽办？为了写长画也能疾势而书，也能笔力劲健，我们的先贤以令人惊叹的智慧创造了“涩势”笔法。
“涩势，在于紧駃战行之法”。
何谓“紧駃战行”？沈尹默、洪丕谟先生都说“駃”即“快”字，如此则“紧駃战行”不易准确地理解。其实“駃”是战行的主体,是有生命的，是古代的一种骏马。駃之“战行”，不同于野马、赛马的只知一路狂奔地快跑，而是既要飞奔追敌，又要遇敌则急停以便战将抡刀杀敌，是既要急奔，又要急停。“紧駃战行”是战阵中需要进行多个回合撕杀之骏马奔跑的模式，是急奔、急停“紧”接着一次又一次地急奔、急停。回到其以之譬喻的原型，就是：涩势之法，在于疾势、急停“紧”接着一次又一次疾势、急停式地书写。
祝嘉先生以简明易懂的语言述说了涩势的用法：“‘涩’的用法，是要步步停顿，是要把长画变为短画。所以画无论怎样长，也不会靡弱而成强弩之末。”所谓步步停顿，即一步一停，每一步就是一个短画，每个短画都可疾势而书。把长画处理成多个短画的集合，则任何长画都可以是疾势而书的集合，因而整个长画都能笔力劲健。
但是，“唐、宋以后书家，渐渐忘了‘涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满劲健了”。之所以如此，是因为在“疾涩”两字的背后，还隐藏着一些虽未明言却至为关键的要素，往往被人忽视或误读了，使人容易“心昏拟效之方，手迷挥运之理”。
最容易出现“手迷挥运之理”的地方是毫不起眼的停笔处。这里是个节点，连结着前后两个短画，需要在一个物理分析证明了的明确理念下做出一系列合理的运笔动作。